初級色彩學

初學者在色彩練習中出現的問題：

軌跡為以下幾種情況：

1、  色彩單調，卻反變化

心目中只有某種物體的某一種顏色，這樣一個簡單的固有概念，即使是強光照射下的明暗反差，也只是加深或減淡，，暗部經常都會使用黑色、褐色為輔助，而亮部則使用大量的水，或者是加入更多的白色來提亮亮部，以試圖讓它亮起來。這樣的畫不可能有任何的色彩吸引力即使把明暗關系畫的很正確，但那只是素描關系，不會有色彩的魅力。

2、  色彩變化紊亂

與前一種情形相反，這種情況一般是會出現在那些大膽人士的身上，對色彩的使用十分勇猛，各種各樣的顏色都會在畫面中大膽的投放，大膽有了，可惜確實畫面雜亂無章了，如果處理好了的畫也是可以非常漂亮的。

一般在物體在高光處都會反射天光，于是無論任何物體上都畫上白色加天藍色，既無不同物象基本色感控制，也沒有前后空間感的色彩透視，更沒有平面上的色彩秩序。

3、  灰

畫面色彩缺乏對比，因而顯得軟弱無力，他們不知道畫的很美的灰色調子時也是響亮的而不是死氣沉沉，灰色塊的美感是被一定的條件對比出來的。

4、  粉

色彩上的粉，首先讓人感覺到的是白色用量過多，才導致粉。的確不少時候正是如此，如暗部帶粉色的色彩添加過多無法深下去，中間色、亮色都可能因用粉過多而削弱了色塊自身的特性。但粉的感受之產生，并不******出于此，冷暖的傾向的不得當也有肯能顯得粉氣，然而這一點確實常常被忽略掉的。

5、  燥

燥的感覺多發生于用色對比比較強烈的畫面中，但這種情況也不是******的。一張總體上畫的比較灰的畫也可能因其中某些比較顯鮮艷的色塊傾向不當或鮮度失控而產生的局部的燥，但不能認為色塊強烈的畫***勢必會燥，色塊組合鮮艷強烈的畫也可能很美的，凡·高、高更、馬蒂斯的作品便是證明。

6、  臟

滿篇色彩污濁的畫會讓人一望而知為臟，這是也色彩紊亂有關系的，但紊亂有事也會表現為花里胡哨，有時則表現為臟，而一張從總體上看上去并不污濁的畫也有可能因某些色塊傾向不當而顯得局部臟。另一種情況則是認識上將用色的深沉老辣與污濁混為一談，這***如同將口齒不清與表述含蓄混為一談一樣的概念。

7、  無色調意識

無色調意識是只知道眼前一堆物體的各自本身存在的色彩，而不知道他們一旦集合在一起便會產生相互影響與彼此的制約，從容構成一個整體的色彩氛圍，因而把握不住色彩間的相互關系?；蛞蛞环N雖不******但卻冥頑的用色習慣，因而可以將十種不同的色調畫的大感覺非常相近。

出去上述的種種變現之外，還可能因為某些莫名其妙的掛念作祟。例如不少人對物體從明到暗做了******片面的冷暖對應，以為既然受光勢必與冷暖有關聯，因而不問青紅皂白***將亮部畫暖暗部畫冷，在如一切物體的溝縫凹陷地方，都被很多人誤以為不被光線所照射，因而將***灰***污濁的顏色畫上去。凡此種種，都是由于不懂色彩相互間的關系，不懂得無論對于客觀事物的色彩觀察還是對畫面色彩的主觀把握與調理都有一套嚴密而完備的秩序，因而學習色彩畫的過程，正是與上述諸種幾乎不可避免的弊端做斗爭的過程，且在這個過程中逐漸建立起健全的觀察秩序與處理秩序。

在學習色彩繪畫的過程中，我們應該先掌握和熟悉在繪畫過程中會遇到的一些詞語。（對比色、補色、間色、三原色、明度、純度等詞語。）

與色彩有關的詞語：

1、  原色、間色和復色

安顏色的調配和調配程度分為三類：紅、黃、藍；三中顏色無法用其他顏色調配而成故稱成原色，而兩種原色混合所得出的叫間色，即橙色、綠色、紫色；三種原色或兩種以上的間色安不同比例混合調制出各種千差萬別的顏色，他們統稱為復色。

    補充介紹一個單詞，色價（只色彩調和后所得的顏色越接近純色的，稱色價低；調的越微妙含蓄的，稱色價高。）原色與間色，魷魚來的比較直接，被稱為色價低；而各種含蓄的復色，因其調制成分的復雜與傾向微妙，則被稱為色價高，而無論色價高或低的各種色彩，在恰當的組合關系中都具有其自身的價值，都可以成為沒的色塊。

2、  色相、明度、純度、色性和鮮艷度

這是關于色彩要素的一系列概念。

色相即各種顏色借以相互區別的名稱或相貌。如朱紅、紫紅、大紅或檸檬黃、土黃等。

明度即各種顏色所表現出的深淺程度。

純度即飽和度，只顏色的純粹程度，即如一桶水注入一勺糖，初讀必然會很低，而這一勺糖放在一小杯水中，即使經過攪拌也是不能******溶解的，飽和度必然會很高。在色彩調配中，一種純色混入的灰色、白色或黑色越多其純度越低，這些成分混入的越少，其純度***相對越高。

色性只不同色彩產生的相對冷暖感覺，注意這種冷暖感覺是基于人類長期生活積淀所產生的心理感受，如紅黃相間有熱烈感，藍綠相間則具有清涼感。

在過去諸多的色彩入門書籍中有色彩三要素的說法，指的是色相、色度和色性。而色度這一概念包含著明度與純度這兩層意思子在內，但明度與純度又有各自的區別，含義不可混淆，如黃色明度高純度也高，紫色則是明度低而純度高，額在色彩畫的實踐中，純度的問題是一個相當重要而又被許多初學者忽略的問題，因而不宜把明度與純度混為一談。

這里還需要談及一個鮮艷度的概念。鮮艷度這個單詞與某些書籍中使用的“彩度”含義相近。所謂“彩”，是黑與白的“無色”相反的概念，因而彩度一詞的意思比較籠統，包含了純度、鮮明度。渾濁度等意思。但正因為比較籠統，在使用中其含義內容粘連不清，因而我們采用“鮮艷度”這一措辭，單指色彩的鮮艷程度，如朱紅，純度高鮮艷度也高，而一塊布袋粉色的赭褐色，初讀肯定高，但并不鮮。引入鮮艷度這一概念，在探討實際作畫中的問題是，是非常必要的。

3、  條件色、固有色、光源色和環境色

這四個詞的概念并不并列，條件色是一種色彩觀察方法和處理方法的體系，而后三者是并列的，是由條件色體系派生出來的把握色彩關系的三個重要因素。

條件色體系的色彩把握方式關注的是特定條件下的色彩關系，即什么物色的物體在怎樣的光照下雨周邊什么色彩發生怎樣的互相作用。

所謂“固有色”，指在通常情況下根據視覺經驗被人們觀念認可的基本色，如紅色的番茄、橙色的柑橘、綠色的蔬菜。按照條件色觀點卻不是畫概念中的這些顏色，畫面中的番茄究竟以一種怎樣的具體色彩呈現，固有色雖然是不可缺少的因素，但不是******的因素。

光源色只物體本身的顏色，如從窗外漫射的白色沒有顯著的色感，但會微微偏冷；普通燈光帶暖黃色，而熒光燈則略呈青紫色，不同是色光照在物體上，會使物體的亮部收光線色的影響。而如果一個畫面中有兩種以上的光源照射物體，其光源色會在各自照射的面向上發生作用。

環境色指物體周邊色彩對物體所產生的反射，而組合在一起的一組物體是互為環境的，因而物體之間環境色也是相互作用的。環境色的作用多呈現于物體的暗部。但物體亮面的某些朝向也可能受周邊強反射的“環境”光色影響。

固有色、光源色、環境色三者對物體色彩的決定程度亦因條件的變化而變化。在中等程度的光照下，物體呈現的固有色愈多，光線的色感、照明度越強那末光源色的作用越甚；而作為環境色因素，反射物色感愈強，受光愈強或反射物離被反射物體愈近、投射面朝向愈直接，其環境色作用愈大。在一個物體上，通常情況下其亮部的中間層次呈現的固有色愈多，那么***亮層次上的固有色則被光源色作了不同程度的抵消，但你從逆光的角度觀察對象，魷魚受光面極少，尤其在強逆光之下，物體的固有色多呈現在其暗部的中間調子上。

4、  色彩空間透視

件色是除具有上述特征之外。它同時還注重特定空間條件的色彩透視變化。同一種樹叢，在近景上中景上，在隔河的遠景上，在天際***遠的一重山上，它們的固有色本來是相同的，而光照和環境色彩的影響也可能一樣，這幾個因素都可能沒有明顯的區別，而******區別顯著的是它們分別存在于大幅度變化的空間位置上，由于大氣層間隔的作用，我們做看到的綠色樹叢照在不同的遠景位置上會發生相距甚遠的變化，這種色彩在不同距離上的依次變化***叫組色彩的空間透視。

5、  補色關系

在色相環上直徑兩端正對的一對顏色被稱為互補色，如紅與綠、橙色與藍色、黃與紫、這是三對***基本的補色。由此而衍生，我們可以從生活中觀察，發現無限豐富的補色現象，而在繪畫中亦提供了對補色關系無限豐富的運用可能性。

補色關系在某種意義上講，他是一種錯覺，他只不過是一種美麗的錯覺，他符合讓人的視覺生理規律，藝術家憑借他來造***出各種美的色彩關系?？梢哉f，補色關系是色彩學中***豐富魅力的部分。

寫生色彩的觀察方法：

     畫好色彩的先決條件是眼睛觀察色彩的方法必須獲得正確的訓練，因為不同的觀察方法會向你報告不同的觀察結果整體觀察法和相互比較法是兩個比較正確的觀察方法的兩個基本要點?！罢w觀察”與“相互比較”便流于一句空話，因為有兩種觀察弊病是與生俱來的，一是把局部觀察的結果拼合成一幅畫，而對每一種顏色的個別觀察都肯能出現難免的誤差，這些誤差拼在一起***肯能是整體關系出現極大的問題，另一種弊病是在觀察色彩時始終擺脫不了“形”的制約，而在形的制約下看色彩則會更多地留下關于固有色的個別印象。

   眼睛觀察色彩是要牢牢抓住總體色彩調，而不是將各種孤立的局部顏色拼合在一起，這是其一。其二，一組物象雖各具其色，但是他們聚合在一起，便發生相互影響，而這種影響不僅表現為環境色的反射，還同時表現為色塊間相鄰相處的彼此規定性。其三，只有當眼睛在不斷的轉動時，才肯能找出各相似色塊間的的正確區別，才肯能建立一個全面的的比較系統，才可能完整的把握一組色彩關系，用這種方法觀察色彩相對于孤立的局部的看色塊所獲得的色彩印象而言，每個色塊都在發生調增和調減的變化，所謂調增調減，是指在全面反復觀察的條件下比較色彩，必然會初現各色塊的明度、純度、色性、鮮艷度和補色關系上的被強化或弱化的觀察結果，而正是在這種情況下才可能把握住進入畫面的全部是色彩的相互關系。因此每個學習色彩的人都要先學會觀察這種功夫。

主色塊和派生色塊的把握：

1、  在色彩的千變萬化中也必然歸納為兩類變化：一類為主干性變化，另一類為派生性變化。主干性變化只一個色調中起支撐作用的那些不可忽略的色塊，無論你想怎么簡化都是不可能被簡化的色塊，既然如此定義，主干性色塊當然***不僅包括體現畫面基調的顏色，而且也應該包括面積雖小，但無法取代的對抗性色快在內。而派生性變化則只那些與主干性色塊雖有差別但感覺相近，甚至體現為一種微差的色塊，只是奠定了主干線色塊，那么這種派生性變化則指那些與主干性色塊，那么這種派生性變化***是非常容易推演出來。因此，你縱然面對一萬種變化，只需全力以赴的首先抓住幾個主干性色塊，一副畫通常不過五六個七八個，這樣你的視覺負擔***輕松多了，由于輕松而使之正確的把握***容易多了。

2、  在主性色塊中既有利于識別的的色塊也有難于識別的色塊，易于識別的色塊具有傾向性明確、純度與鮮艷度相對較高的特征，因而當你從復雜多變的的色群眾過濾出幾個主干色塊后又應首先從中抓住那一兩個或兩三個***容易識別和把握的色塊。

3、  難于識別的色塊表現為傾向過于含蓄或組成成分的過于復雜，似乎已忽兒覺得偏冷，一忽兒覺得偏冷，說偏黃似乎有理，說偏紫似乎有理，越想定睛看個明明白白，越是感到茫然。在這種情況下隨意化成不倫不類的灰色或隨意強化一種傾向性斗士錯誤的，但許多人都這么干。須知************的辦法是把它與易于識別的色塊連帶起來看他們之間的關系，不是單獨的看，而要連帶看著，愈是看難以判斷的部分愈要連帶著與周邊顏色一起看，把存在于對象上的那種連帶關系看明白，再與你畫面上初步認定的連帶關系加以比較，看看有什么問題再經過調整落實，只有這樣畫才畫的出色彩感覺來。

4、  對于派生性變化的色塊，則需要注意把握他與色感相近的某一主干性色塊之間的變化跨度，過近則畫不出差別，過遠則引起全局上的色彩紊亂，由于派生性變化是從一個唄認定了的基本色塊出發，向不同的深淺冷暖方向延伸出去的適量變化，因而屬于近似色范圍。

調色盤上的實際操作：

所有良好的習慣都源于***初的約束開端。

******、   根據具體色調，在調色的有效面積中進行區域性規劃，保持個區域間互不侵犯，尤其是亮色與暗色、純度高的顏色與純度低的顏色、鮮艷的顏色與深濁的顏色，總之相近的顏色相對于一個區域。而區域的混亂***如同用一支不清潔的筆去調配各種差別很大的顏色一樣，只會帶來畫面色彩的混亂。

******、   尋找派生性變化的色彩應該在調色盤上相近色區域中通過調增或調減的方式獲得，要善于利用現成的色彩去發展各種微妙的變化，而不是每畫一塊顏色都白手起家、另起爐灶般孤立的尋找，這樣才能是色調有序而便捷，但這種便捷只有在調色盤上的格局本身有序的情況下才能獲得。

第三、   在正常情況下調色盤上呈現出的調子應該相當于畫面上的調子。也可以再調色盤上去反復尋找未來的色調，所以早調色盤上的操作是一個不可忽視的環節。

第四、   一旦感覺到調色盤上有些混亂而妨礙工作時，應該及時的進行局部或全面的清理，這如同對筆的清潔度保持一樣。在油畫的繪制過程中對調色盤的把握更應該嚴格，在調色盤上剩余的各類復色都是可以利用的，但是只能有選擇性的利用而不是胡亂混用，因而子昂清除調色盤時，應把相距大的色區調出的余色分別拽括成堆以備選擇調用。

第五、   調色是應該選擇盡量少的顏色來調配，以保障色彩效果的賴久性。這***首先涉及對品種的選擇的正確判斷，選擇若小有不當，即使也能勉強調成某種顏色，但勢必增加色種的復雜性，而若大有不當則會面目全非。每一個特定的色塊都有一種相當于食物的“味”。

色彩的對比與和諧：

對于統一規律是宇宙的根本規律，色彩亦不例外。色彩的對比與和諧，***像紡織物的經線與緯線，它們之間是對立的，也是相互依存與共適的。一幅色彩畫，可能以對比性為主，也可能以和諧性為主，但***強的對比組合也必須達成一定的視覺愉悅即和諧，***鄰近的色階組合也不能沒有被控制了的對比。在繪畫中沒有******美麗的色彩，也沒有******骯臟的色彩。對比，使各種色彩呈現威力。一幅畫的某塊灰色感覺特別美，是因為他存在于能把它對比得沒的周邊環境中，一旦周邊條件更改，它也許馬上變成一個臟顏色，反之亦然。

調動色彩對比的手段包括色彩的各種因素：色相對比、明度對比、純度對比、冷暖對比、不色對比。凡是畫面出現“灰”的狀況，顯然是對比不足，空間哪些因素對比不足，應該根據具體畫面從上述幾種對比方式中去發現問題。

與對比效果強弱直接關聯的還有幾個因素：A、面積大??；B組形聚散；C、位置安排。

當兩種不同色塊（尤其是趨向對立的色塊）面積想當時，對比效果***強，而其中一方增大另一方縮小，則對比效果將隨增減幅度從大到小一次削弱，面積越懸殊，對比越弱。

當兩種不同顏色組形越聚集得整塊是對比效果越強烈，而將這些總量不變的面積打碎散開，則越散開對比越弱。

對比的手段能使你想突出的事物得以突出，但對比的具體方式一條件的變化而各異，如子昂明度高的色群中，神色***會突出，在純度低的色群中純度高的顏色***會突出。

我們掌握了色彩對比的各種手段，即便在實踐中逐漸自如的運用，對比使畫面的色彩關系得以激活，造成興奮，造成沖突，進而強化視覺效果。但進入畫面的內部的各種色彩，無論彼此怎樣斗爭，卻又必須達成一定的條件，使他們共居于一個環境中。

多種和諧手段：

1、光色和諧：

一組色彩跨度很大的物體擺在一起紛呈各異但光色照耀其上，尤其是強色光，會使各色物體受光部罩上一層共同的色輝使之統一起來，在越發白的強光下，紅土和綠草地產生強烈色感的反射使各色物體的暗部產生共同的色彩因素，在這種情況下，由于光色因素的強化和固有色因素被壓縮，這***成為色彩和諧的重要條件。

2、優勢和諧

    一個畫面的構成，如果某類色彩在面積上扎怒了******優勢，雖然有對立的顏色存在，但由于面積的懸殊，因而亦必然和諧。

3、短調和諧

    如果一幅畫所選用的色塊是色相環上極短的一段，即只在相近似的色價中尋求變化，或者畫面中雖有補色之間的對立因素，但因補色非常含蓄，整個畫面被控制在一個距離很短的色調中，這都稱為短調，由于其色彩跨度極小，視覺上必然和諧。

4、因子和諧

    有些畫家用底色作畫，畫面個部分均不同程度的有意殘留底色作為一個因素存在于畫面中，即使在白底上作畫，但在各種不同區域都或多或多或少的注入同一種色彩因素，這兩種情況從色彩意義上講性質相仿，都如數學中的公因子，也像詩歌中的韻腳，由于它的存在只各種顏色和諧起來。

5、調節色和諧

    對于各種對比劇烈的顏色來說，黑、白、灰、金、銀的性質中和，由于他們的介入，各種強烈的冷暖都會變得和諧起來。

6、升降和諧

一對補色，如果面積相當，如果師一方強度升高，別一方強度降低，其組合關系仍然容易和諧起來。